Giuseppe Di Bella, ennese, cantautore, poeta, chitarrista, interprete, ricerca la propria originarietà in una sintesi evolutiva della canzone contemporanea, vicina alla musica di composizione colta ma che si nutre della grande canzone d’autore e popolare del Novecento. Musicista vulcanico, ricco e prodigo di idee. Nel 2015, con Enrico Coppola, pubblica “Il tempo e la voce”, un lavoro di restituzione dai testi e contesti della Scuola poetica siciliana duecentesca, salutato con entusiasmo dalla critica specializzata, accolto dalla Società Dante Alighieri, presentato al Museo di Palazzo Riso, presso il Teatro Biondo di Palermo e all’IIC di Barcellona in Spagna. Un suo brano è al centro del cortometraggio musicale “Lassami”, diretto da Gianluca Sodaro, con la partecipazione dell’attrice italo-francese Angelique Cavallari De la Tour. Due anni dopo, la sua canzone “D’amurusu pais”, coi versi di Tommaso di Sasso, è la colonna sonora del video d’arte di Antonella Barbera e Fabio Leone, in cui Mimmo Cuticchio è oprante e attore protagonista coi suoi pupi. Del 2018 è “Fuddìa”, opera musicale e letteraria tra versi e narrazione, in cui la contemplazione è già partecipazione: al paesaggio, nello spazio, nell’azione umana. Nel 2020, ancora in collaborazione con Enrico Coppola, esce “Orfeo”, articolato concept album sul mito, che vede tra gli ospiti e i collaboratori Ilaria Patassini Pilar, Mimmo Cuticchio, i Fratelli Mancuso, Giovanni Arena, Michael Occhipinti, Cinzia Maccagnano, Federico Ferrandina, Attilio Ierna. Più volte finalista al Premio Parodi, al Premio Botteghe d’Autore e al Premio Tenco. Nel 2022 esce “Sette Arcangeli”, sviluppata nell’incubatore creativo Almendra Music a Palermo. Nel 2024 è la volta di “Tre Sogni Di Sanciu”. Lo raggiungiamo per ripercorrere il suo originale percorso artistico.
Proviamo a riannodare i fili della tua educazione musicale e delle tue influenze?
Prima di ricevere un’educazione musicale di tipo accademico e formativo, io sono figlio di due genitori entrambi musicisti: mio padre è stato per lungo tempo un chitarrista e anche un arrangiatore qui nel nostro entroterra siciliano, ha fatto diverse cose, per un periodo tra la fine degli anni ‘80 e gli anni ‘90; lui era molto influenzato dal fingerpicking, dal bluegrass, dalla musica acustica del Nord America, soprattutto quella per chitarra. Mia madre, invece, è una pianista classica, ha studiato pianoforte fino al sesto anno di conservatorio e poi, nel frattempo, sono arrivato io. Quindi, diciamo che in un certo senso io sono stato l’interruzione e, allo stesso tempo, la genesi di un nuovo momento musicale perché, dei tre fratelli che siamo, io sono stato l’unico a raccogliere in maniera compiuta questa eredità della musica. Sono cresciuto con la musica fin da bambino, cioè noi in casa ascoltavamo musica di tutti i tipi in maniera costante. Sono cresciuto ascoltando da piccolo, a parte i cantautori che erano una cosa abbastanza ovvia, soprattutto moltissima musica jazz, musica vocale, musica classica, musica per chitarra, per pianoforte, la musica del Romanticismo e questa è stata una prima influenza; oltre ad ascoltare la musica che suonavano i miei genitori, c’era anche quella di alcuni musicisti che venivano in casa per collaborare. In quel periodo c’è stata anche la scoperta di un mio grande amore musicale, che è Pat Metheny. Lui fu uno dei primi a raccogliere questo frutto della musica mista, della musica che veniva da varie parti del mondo, e convogliarla in una sorta di nuova fusion-jazz molto contaminata e anche molto popolare, almeno nella fase iniziale. È stato il primo assoluto imprinting; poi ho cominciato a studiare la chitarra al liceo musicale e al conservatorio, dove sono arrivato fino al quarto o quinto anno di chitarra. Poi ho smesso di studiare chitarra perché sono andato a Bologna e lì è iniziata la mia seconda passione, o meglio, la mia seconda ossessione, che è stata quella per la letteratura e per la poesia contemporanea.
Nonostante tu abbia avuto un padre che era appassionato di musica americana, dove la chitarra classica con le corde di nylon si usa pochissimo, tu sostanzialmente sei rimasto fedele a questo strumento.
Sì, anche se nei miei dischi la Martin D35, uno standard della musica folk americana, l’ho spesso utilizzata e poi ho anche studiato e suonato alcuni brani di vari chitarristi come Giovanni Unterberger, Stefan Grossman e altri. Però nella mia musica la chitarra classica è rimasta forse lo strumento privilegiato, perché credo che, al di là degli studi, ho sviluppato un feeling molto particolare con questo strumento. Quello che sono riuscito a tirare fuori almeno per la mia musica con la chitarra classica non è venuto fuori con la chitarra folk con le corde di metallo. La musica del Mediterraneo è spesso suonata da strumenti con corde di budello o di nylon. La chitarra classica è più malleabile: rapportandola con la voce, dalle corde di nylon si può tirar fuori un canto.
Dicevi che poesia e letteratura sono diventate una parte fondamentale nel tuo percorso artistico nel periodo bolognese.
In quel periodo frequentavo moltissimo anche le presentazioni di poesia contemporanea a Bologna, il centro di poesia contemporanea dell’università, e ho cominciato a scrivere anche in maniera sistematica i miei primi versi: è nato il mio primo libro di poesie. Quando è finita l’esperienza professionale e lavorativa che mi assorbiva moltissimo con una rivista letteraria, ho capito che dovevo tornare fortissimamente alla musica e il mio tornare alla musica è coinciso anche con il mio tornare in Sicilia, quindi un doppio richiamo sia alla musica sia al ritmo del Sud. È stato questo ritorno che mi ha fatto poi rifondere in un’unica eco, in un’unica voce, sia l’interesse per la poesia sia per la musica.
Uno dei tuoi primi dischi riguarda proprio uno specifico studio sui poeti siciliani del ‘200 ed è anche un album che tu hai realizzato insieme a Enrico Coppola.
Enrico è un musicista mio conterraneo con cui ci siamo ritrovati in questo luogo al centro della Sicilia, quasi con quella solitudine di cui parla Sciascia, a pensare di creare qualcosa. In realtà, io avevo già registrato e completato tutte le tracce di quello che è stato il mio secondo album “Fuddìa”, che, anche se è uscito dopo, in realtà è stato realizzato prima. Quindi cronologicamente, a livello proprio di genesi, “Il tempo e la voce” è successivo a “Fuddìa”. È un lavoro molto particolare perché la poesia siciliana dei poeti siciliani sotto Federico II è stata tramandata a noi non nel volgare siciliano del ‘200, ma in toscano, perché dopo Dante la lingua universale per l’Italia è diventata il toscano fiorentino duecentesco. Tutti i testi letterari antecedenti a Dante venivano poi tramandati e trascritti praticamente in fiorentino. Nessun filologo è riuscito a recuperare i testi originali (esiste solo un testo che è “Pirmeucoria Allegrae” di Stefano Protonotaro, l’unico testo che è arrivato a noi in volgare siciliano). Abbiamo fatto un lavoro di fantalingua, di fantafilologia: abbiamo praticamente preso i testi toscanizzati e li abbiamo risicilianizzati utilizzando un database dell’Università di Catania con tutti i termini e le occorrenze che potevano somigliare alle parole che noi cercavamo in questo mega-dizionario, alle parole del toscano. In alcuni casi era molto semplice perché dal toscano al siciliano cambiava soltanto la vocale finale. Era un po’ più difficile quando i termini non erano alla fine del verso e quindi non c’era la rima che ci fornisse la soluzione o quando i termini erano completamente differenti. E lì la ricerca si faceva un po’ più problematica perché bisognava andare a trovare, tra questi 8000 testi catalogati, il termine che significasse quella cosa in un siciliano verosimilmente uguale a quello che usavano i poeti sotto Federico II.
A proposito de “Il tempo e la voce”, la strumentazione impiegata è molto parca e avete rinunciato a una strumentazione d’epoca. Sono semmai le melodie che, almeno in alcune circostanze, vi hanno portato verso il mondo medievale.
Ho un’idea abbastanza balzana, però ritengo abbastanza forte: cioè ritengo che, quando si musicano le poesie, non si tratti di sovrapporre una melodia o una tessitura musicale su un testo poetico, ma di fare l’inverso, cioè di estrarre dai versi la melodia, tirare fuori dalla poesia la sua musica. I suoni di quelle parole, i suoni di quei versi non potevano che rimandare inevitabilmente, in alcuni momenti, al sound originario. Per esempio, la “Dulsicera Placenti” è un brano che suona molto tardo medievale, primo rinascimentale. In realtà, la musica dei provenzali o dei minnesanger è leggermente successiva al periodo in cui sono scritti quei versi. I provenzali, anche prima dei siciliani, usavano cantare i loro versi. I poeti siciliani rappresentano un po’ uno spartiacque, perché cominciano a scrivere una poesia pensata per essere solo scritta e letta, mentre prima, anche se le forme metriche sono assolutamente rigide, perfettamente simmetriche, perfettamente geometriche, erano assolutamente cantabili. Fino a quel momento, la fusione del poetico e della forma canzone era molto più forte. Pensare alla poesia senza la musica era quasi qualcosa di strano. Come del resto era nella Grecia: tutti i grandi lirici greci, compresa Saffo, erano musicanti e cantori, e questo è un po’ il discorso che poi ci ha portato anche a “Orfeo”.
“Orfeo” è il secondo disco che avete realizzato insieme. Si potrebbe quasi considerare un’opera folk, o forse meglio ancora un’opera cantautorale, con un taglio molto acustico anche se c’è un po’ di elettronica. Poi ci sono diversi ospiti che hanno contribuito, come i Fratelli Mancuso, una vera istituzione della musica popolare della Sicilia, Ilaria Pilar Patassini e Michael Occhipinti, chitarrista canadese e fondatore del Sicilian Jazz Project.
Un’opera corale: i testi li abbiamo scritti noi deformando alcuni versi di Rainer Maria Rilke e di altri poeti dell’800 e del ‘900, riprendendo alcuni frammenti della lirica e degli inni orfici, per raccontare questo mito in una versione, come dire, non postmoderna o neoclassica, ma cercando un approccio contemporaneo a un’idea di melodramma, con varie scene, l’intervento anche di cori e di varie voci. Quindi gli ospiti non sono un vezzo: al di là del fatto che tutti quelli che hanno partecipato in questo disco sono carissimi amici e persone con le quali c’è un rapporto umano, era proprio l’idea che questo disco fosse un affresco di tante voci e che intervenissero più personaggi, rimarcati non solo attraverso la scrittura ma anche attraverso differenti timbri, differenti quadri, differenti scene. Il disco è prevalentemente acustico, un po’ come i miei lavori, con alcuni interventi di loop, elettronica e manipolazioni particolari attraverso la post-produzione. Anche questo era finalizzato a creare una sorta di scenografia trasparente, un’impalcatura musicale evanescente e cangiante su cui si svolgesse il racconto. Il discorso poetico viene fatto attraverso non soltanto le citazioni e i frammenti, ma anche attraverso il tentativo di portare dentro la canzone una lingua complessa, perché poi ci sono diversi livelli di fruibilità delle canzoni. L’obiettivo era questo: portare un linguaggio poetico complesso all’interno della forma canzone.
“Il tempo e la voce” è stato registrato tre anni dopo “Fuddìa”, che dovrebbe rappresentare in verità il tuo vero debutto discografico, ed è un lavoro ancora diverso, un disco che potremmo definire folk d’autore perché si avvicina alla musica popolare siciliana, anche se i brani portano la tua firma.
Ho cominciato a scrivere canzoni a 16 anni, ma grazie a Dio non esistono registrazioni di quelle canzoni: sono soltanto nella mia testa. Quindi quelle di “Fuddìa” sono le prime vere canzoni che ho salvato, codificato e impresso in un disco, che tuttora continuo ad amare.
Possiamo dire che in questo disco hai anche portato la tua influenza ricevuta da Pat Metheny, nel filtrare e impiegare suoni che provengono da altre tradizioni e culture, in particolare quelle mediterranee.
C’è una sorta di scavo per andare a cercare elementi da altri ambiti musicali che poi sono confluiti tutti. Ma questa cosa è naturale perché, come dicevo, essendo il primo disco, tendi a metterci dentro un po’ di quello che hai imparato fino a quel momento. Sono contento del fatto che, a distanza di anni, non mi trovo di fronte a un disco da cui prendere le distanze o in cui rilevare particolari ingenuità. Rimane un disco di canzoni sicuramente world, di folk d’autore, come dici tu, ma ancora tiene.
I lavori successivi sono ben altra cosa dal punto di vista musicale.
Due fattori mi hanno portato altrove: la mia costante irrequietezza e il fatto che, prima di essere un autore di poesie, sono un lettore di poesia. Allo stesso modo, prima di essere un autore di musica, sono un divoratore di musica in proporzioni patologiche: ascolto praticamente almeno 3-4 ore di musica al giorno. La mia curiosità nell’ascoltare musica è così forte che spesso mi porta anche ad avere delle crisi, perché c’è un certo punto in cui non so più dove andare. La mia natura onnivora nell’ascoltare la musica mi fa perdere il contatto con quello che poi è sempre il mio nucleo di ispirazione. In musica classica si direbbe “gravità”, intesa come attrazione gravitazionale: il centro di gravità sono quegli istanti che ci appartengono e che probabilmente sviluppiamo negli anni della formazione musicale. È un’illusione dire “adesso cambio completamente, adesso faccio una musica aliena”: per quanto aliena, quella musica continuerà a recare il nucleo di ispirazione che ti appartiene di più.
Vorrei aprire una parentesi sul tuo lavoro nel mondo del teatro, perché so che hai lavorato anche come autore di musiche. Hai collaborato a uno spettacolo teatrale che riguarda un evento particolarmente tragico nella storia recente della Sicilia, ovvero la strage di Portella della Ginestra del primo maggio del 1947.
Questo lavoro nasce dal drammaturgo Mario Calivà, che è arbëreshe. Lui mi disse che aveva da tanto tempo questo spettacolo – che si chiama “Una margherita in mezzo alle ginestre” ed è sostanzialmente la storia di questa donna, che ai tempi della scrittura e anche delle prime repliche dello spettacolo era ancora viva – che racconta questo primo maggio e questa strage dal punto di vista di una bambina allora di 7-8 anni, la cui madre rimane uccisa da una delle pallottole vaganti che colpirono la folla dei manifestanti sotto le bandiere rosse. Lui scrive questo monologo teatrale in siciliano, un siciliano particolare parlato a Piana degli Albanesi, con alcune incursioni nella lingua arbëreshe. Io, come centro tematico delle musiche di questo spettacolo, ho usato il brano “Moi e Bukura More”, che è appunto cantato in lingua albanese. Ci sono diversi punti di contatto tra la cultura albanese e quella siciliana. Comunque, la cosa che a lui interessava come drammaturgo era creare uno spaccato narrativo su questa vicenda tragica, con significato sì politico, ma anche estremamente intimo, cioè partendo dal punto di vista di quelle persone, che erano assolutamente inconsapevoli dei grandi meccanismi che si muovevano dietro quegli eventi e a quelle forme di cambiamento. Lì c’erano leggi che cominciavano a determinare una maggiore autonomia e un maggiore riconoscimento dei diritti da parte di chi lavorava la terra, a discapito dei padroni. Tutto quel processo lui ha cercato di raccontarlo drammaturgicamente in maniera essenziale e soprattutto dal punto di vista di chi, come vittima, ha vissuto quell’esperienza. Le mie musiche sono questo: forme di frammento in cui metto insieme sostanzialmente una serie di sensazioni musicali, a volte con pezzi di testo, a volte semplicemente con l’utilizzo della voce come strumento e della chitarra, per sottolineare i vari momenti emozionali di questo racconto.
Veniamo a tempi più recenti e cioè ai tuoi ultimissimi lavori che, devo dire, sono piuttosto impegnativi, di certo più impegnativi nell’ascolto di quanto non lo fossero i tuoi lavori precedenti. Da dove è nata l’ispirazione per i “Sette Arcangeli”?
Va specificato che quel disco è stato scritto durante il lockdown; nasce da una forma di raccoglimento profondo, di silenzio, il silenzio degli angeli, lo abbiamo chiamato con il mio produttore musicale di quel disco che è Gianluca Cangemi di Almendra Music, questo silenzio degli angeli attorno al nostro io. In realtà, in questa grande pausa del mondo abbiamo avuto modo di sospendere tutte quelle attività sia reali che mentali che occultano di solito la nostra interiorità, cioè il nostro dialogo con la parte più profonda di noi. Da tempo frequentavo alcune letture mistiche pur essendo completamente ateo. Sono sempre stato molto affascinato dalla lettura sia del Vangelo, ma perfino a volte anche dell’Antico Testamento, che dai testi di teologia, soprattutto la teologia negativa o la patristica e alcuni testi della grande mistica che si possono riassumere in due principalmente per quella che è la mia esperienza, cioè “Dionigia” l’Aeropagita”, poi ancora il lavoro di Hildegard von Bingen che è stata una grande mistica e anche una grande autrice di musica. Poi in quel periodo cominciai a leggere anche Cornelio Agrippa, Ideo Occulta, insomma è stato un viaggio molto molto particolare. Ora il mio interesse per la mistica è derivato dal fatto che non credendo appunto dò un significato a questi a questi testi a queste ricerche che sono sostanzialmente la testimonianza che al di là del nostro io biografico e professionale: esiste tutto un mondo che potremmo definire sotterraneo, inconscio o spirituale, come si vuole, che ha delle possibilità che sono molto più grandi di quelle che noi abbiamo nella nostra vita quotidiana, ordinaria, e soprattutto la possibilità di comunicare con dei mezzi che non sono strettamente legati alla razionalità. Quel disco, per dare una risposta che sia sintetica e allo stesso tempo un po’ realistica, è che è una sorta di mio grande inno all’antimaterialismo. Ho pensato che non ci potesse essere nulla di più antimaterialistico degli angeli. Ora, poi, perché gli arcangeli? Perché in realtà gli arcangeli sono delle figure molto particolari che stanno esattamente a metà fra il mondo e le più alte Sfere Celesti e la Terra. Sono una sorta di messaggeri e di via di mezzo, di anello di protezione tra l’uomo e quella che poi è la dimensione invece divina o demoniaca, perché gli arcangeli sono anche guardiani che difendono nella mistica dalle varie schiere demoniache. In realtà, poi nel disco non si parla di niente di tutto ciò, cioè i testi sono testi scritti quasi con una procedura di phonè; io avevo i temi musicali e su questi temi musicali improvvisavo delle parole, improvvisavo dei testi che mi venivano quasi suggeriti dalle sillabe che potevano contenere quelle frasi musicali. Improvvisavo queste parole basandomi sulla possibilità di modulare il canto rispetto alla linea melodica che avevo scritto. Quindi c’era un giro armonico, c’erano delle linee melodiche di forte ispirazione modale e questo probabilmente che rende il disco non di facile ascolto e impegnativo. Cercando di trovare dissonanze e di trovare il più possibile forme alternative di melodia su un giro di accordi definito. Quindi non era proprio una musica modale alla Miles Davis, con un’idea molto fissa anche di base armonica e un fraseggio costruito proprio scientificamente su quelle scale. Era un’idea diversa cioè l’idea di utilizzare i differenti modi delle scale anche lì per esprimere delle sensazioni differenti, quello che un po’ nella musica greca venivano chiamati gli affetti musicali, cioè in base al contesto veniva utilizzato un diverso tipo di scala per rappresentare un’emozione diversa. Allora per me ogni arcangelo corrispondeva a un differente tipo di scala modale, a un differente tipo di intervalli che poi venivano completati dall’uso degli accordi.
Occupiamoci del tuo ultimo album, “Tre sogni di Sanciu”, un altro lavoro estremamente originale, direi anche singolare, anche questo basato soltanto sulla voce e sulla chitarra con tre soli lunghi brani.
Definire Giuseppe Di Bella un cantautore può risultare piuttosto riduttivo per questo artista così evoluto e letterato: infatti è un chitarrista dotato di una tecnica molto personale e ben superiore per competenza alla stragrande maggioranza dei suoi colleghi; inoltre ha da sempre una spiccata propensione verso la parola scritta che l’ha portato a dare alle stampe diverse raccolte personali e soprattutto a operare costantemente alla ricerca di un punto d’incontro fra poesia, musica colta e popolare nella sua più ampia eccezione. Questo personale percorso è proseguito, in maniera ancora più evoluta e singolare, nella più recente fatica discografica dell’artista siciliano. “Tre Sogni Di Sanciu” riprende in parte un discorso iniziato con il suo precedente lavoro, “I Sette Arcangeli” (Almendra Music, 2022) che documenta i suoi primi passi di avvicinamento alla musica contemporanea di cui si racconta nell’intervista. Di questo album, registrato in pratica quasi del tutto in presa diretta (unica eccezione è data dall’intervento in un brano di Marco Beasley), esiste anche una serie di video d’arte, ciascuno dei quali riconducibile a ogni singola traccia e facilmente visionabile su Youtube. Anche con il successore ci troviamo al cospetto di un’opera basata esclusivamente sulla voce e la chitarra di Giuseppe Di Bella ma in questo caso il suo lavoro è stato perlopiù di carattere interpretativo anziché compositivo. I tre lunghi brani che compongono il disco, infatti, portano tutti la firma di Willy Merz, contrabbassista e direttore d’orchestra originario di Losanna ma residente nel nostro paese, e soprattutto compositore i cui lavori sono stati interpretati da molti artisti e ensemble di caratura internazionale. Le tre composizioni si ispirano ai versi del poeta e drammaturgo palermitano Giovanni Meli (1740-1815) contenuti in “Don Chisciotti e Sanciu Panza” (1785-1786); interamente scritto in dialetto siciliano settecentesco, la stessa lingua usata poi nel disco, questo poema eroicomico in ottave è considerato l’opera più significativa dell’autore e fra le più rilevanti della letterature italiana del XVIII secolo. Willi Merz ha composto tutte le partiture dei tre brani appositamente per il cantautore di Enna lasciandogli però la massima libertà espressiva per quel che concerne non solo l’interpretazione vocale, la cui enfasi talvolta non può che rimandare alla grande tradizione isolana dei cantastorie; Giuseppe infatti è intervenuto in maniera considerevole sul lavoro della chitarra che, pur pur tenendo conto dello spartito iniziale, è stato ampiamente rielaborato secondo la sua personale tecnica e sensibilità, forgiate attraverso gli ascolti musicali più eterogenei. Le tre composizioni – “L’Isola”, “Dulcinia” e “Guerra” – sono dunque il risultato di una singolare quanto efficace miscela di sonorità colte e richiami alla tradizione musicale siciliana e più in generale mediterranea: nel primo dei tre brani in particolare è facile rinvenire fra le note della chitarra echi non troppo lontani di flamenco. Inevitabilmente, anche al di là un primo ascolto, l’opera può apparire piuttosto monolitica e di certo non di facile accesso, ma in verità fra le pieghe di ogni singVeniamo a tempi più recenti, cioè ai tuoi ultimissimi lavori, che sono piuttosto impegnativi, sicuramente più impegnativi nell’ascolto rispetto ai lavori precedenti. Da dove nasce l’ispirazione per “Sette Arcangeli”?
Va specificato che quel disco è stato scritto durante il lockdown. Nasce da una forma di raccoglimento profondo, di silenzio, il silenzio degli angeli, come lo abbiamo chiamato io e il mio produttore musicale di quel disco, Gianluca Cangemi di Almendra Music. Questo silenzio degli angeli attorno al nostro io. In realtà, in questa grande pausa del mondo abbiamo avuto modo di sospendere tutte quelle attività, sia reali sia mentali, che di solito occultano la nostra interiorità, cioè il nostro dialogo con la parte più profonda di noi. Da tempo frequentavo alcune letture mistiche pur essendo completamente ateo. Sono sempre stato molto affascinato dalla lettura sia del Vangelo, sia perfino dell’Antico Testamento, che dai testi di teologia, soprattutto la teologia negativa o la patristica, e alcuni testi della grande mistica, che si possono riassumere in due principali per la mia esperienza: “Dionigia l’Aeropagita” e il lavoro di Hildegard von Bingen, grande mistica e autrice di musica. Poi, in quel periodo, cominciai a leggere anche Cornelio Agrippa, Ideo Occulta: insomma, è stato un viaggio molto particolare. Ora il mio interesse per la mistica è derivato dal fatto che, non credendo, dò un significato a questi testi, a queste ricerche, che sono sostanzialmente la testimonianza che, al di là del nostro io biografico e professionale, esiste tutto un mondo che potremmo definire sotterraneo, inconscio o spirituale, come si vuole, che ha possibilità molto più grandi di quelle che noi abbiamo nella vita quotidiana, ordinaria, e soprattutto la possibilità di comunicare con mezzi non strettamente legati alla razionalità.
Quel disco, per dare una risposta sintetica e al tempo stesso realistica, è una sorta di mio grande inno all’antimaterialismo. Ho pensato che non ci potesse essere nulla di più antimaterialistico degli angeli. Ora, perché gli arcangeli? Perché sono figure particolari che stanno esattamente a metà fra il mondo e le più alte sfere celesti e la Terra. Sono messaggeri, una via di mezzo, un anello di protezione tra l’uomo e la dimensione divina o demoniaca, poiché gli arcangeli nella mistica sono anche guardiani che difendono dalle varie schiere demoniache. Nel disco non si parla esplicitamente di tutto ciò: i testi sono stati scritti quasi con una procedura di phonè, cioè avevo i temi musicali e su questi improvvisavo delle parole, dei testi suggeriti quasi dalle sillabe che potevano contenere quelle frasi musicali. Improvvisavo queste parole modulando il canto rispetto alla linea melodica che avevo scritto. C’era un giro armonico, linee melodiche di forte ispirazione modale, che probabilmente rende il disco impegnativo: cercavo dissonanze e forme alternative di melodia su un giro di accordi definito. Non era musica modale alla Miles Davis, con un’idea fissa di base armonica e fraseggio scientificamente costruito: era un’idea diversa, di utilizzare i differenti modi delle scale anche per esprimere sensazioni diverse, cioè quello che nella musica greca veniva chiamato gli affetti musicali. Per me ogni arcangelo corrispondeva a un differente tipo di scala modale e di intervalli, completati dall’uso degli accordi.
Occupiamoci del tuo ultimo album, “Tre Sogni di Sanciu”, altro lavoro estremamente originale, singolare, basato solo sulla voce e sulla chitarra, con tre soli lunghi brani.
Da “Orfeo” ai “Sette Arcangeli” c’è stata una fascinazione per la musica contemporanea. Subito dopo “Sette Arcangeli” è uscito un mio singolo insieme al grandissimo compositore e chitarrista Marco De Biasi, che musicalizzava un testo di David Maria Turoldo. Quello è stato il primo mio incontro con una scrittura legata alla musica contemporanea. Dopo quell’esperienza, ho avuto la fortuna di conoscere Willi Merz, sia perché collabora a livello curatoriale con la mia etichetta Almendra Music, sia perché ci siamo incontrati fisicamente in occasione di un mio concerto al Museo ZAC Centrale di Palermo, all’interno dei Cantieri Culturali della Zisa, dove facevo un omaggio a Borges suonando canzoni di Pedro Aznar, uno dei miei riferimenti musicali. Lui era lì come parte della direzione degli eventi, e rimase colpito dalla mia performance musicale, dal mio modo di suonare e cantare, che a suo giudizio era assolutamente sui generis, sopra le righe: non ero né un cantautore né un musicista classico secondo il suo punto di vista, così gli venne in mente di scrivere qualcosa ad hoc per me.
Il testo che senti non è antico: è un poema del poeta palermitano Giovanni Meli (1740-1815), ispirato alle storie di “Don Chisciotte” di Cervantes. Scrive una versione siciliana del Don Quixote, immaginando che Don Chisciotte sia nato e viva in Sicilia, vivendo avventure originali ambientate nell’isola. Willi Merz ha preso questo enorme poema, circa 8.000 versi, ne ha estratto parti brevi e le ha musicate nei tre brani che hai ascoltato. I tre brani sono molto diversi: l’ispirazione può essere anche quella di Maurice Ravel, che ha fatto un lavoro simile su Don Chisciotte; simile come idea, ma musicalmente non c’entra nulla. È un lavoro ibrido tra musica contemporanea – da cui viene Willi, con asperità, dissonanze e forme poco intuitive – e un fortissimo richiamo alla musica tradizionale siciliana e mediterranea, con echi interni e ritorni di temi. Io ho curato l’interpretazione vocale e ho rivisto molto la parte chitarristica: lui ha scritto la musica a spartito, ma la parte chitarristica era libera; i riferimenti dei bassi e alcuni arpeggi c’erano, ma l’arrangiamento chitarristico l’ho fatto io.
Recentemente hai pubblicato due singoli: una rilettura di “Come è profondo il mare” di Lucio Dalla e “Terraferma”, una tua composizione originale.
“Come è profondo il mare” e “Terraferma” sono singoli speculari: uno è omaggio al grandissimo Lucio Dalla, che ho sempre amato. La trovo straziante e commovente anche nella difficoltà di leggere il testo in termini convenzionali. Fa da contraltare alla mia canzone, che parla sempre del mare, ma di un mare meno oggettuale, più fisico: quello dei migranti morti in mare. Parla di persone che, nel tentativo di attraversarlo, restano nel Mediterraneo e affondano. “Spero di non perdermi le stelle in fondo al mare”, dice la frase finale: le stelle in alto si riflettono nel mare come nelle profondità marine di queste persone, che da lì non se ne andranno mai.
Con questi singoli si può dire che sei tornato a una forma canzone più vicina alla musica leggera?
Fare scelte come le mie non paga per rientrare nei segmenti di mercato. Trovo sia una scelta di sincerità e coerenza alla quale non ho potuto rinunciare. Negli ultimi due anni ho raccolto molti temi, alcuni diventeranno canzoni, altri andranno verso una via di mezzo, richiamando di più la canzone tradizionale ma conservando le esperienze più complesse degli ultimi anni.
Intervista rielaborata con la collaborazione di Ciro De Rosa, sulla base dell’originale raccolta per il programma radio “FolkBeat” in onda su ADMR Rock Web Radioolo frammento si può rinvenire un numero pressoché infinito di variazioni armoniche, ritmiche e melodiche; soltanto un musicista e cantante così talentuoso e unico come Giuseppe Di Bella avrebbe potuto affrontare e eseguire in maniera ottimale “I Tre Sogni di Sanciu” e immedesimarsi a tal punto con il contenuto da riuscire a dare vita ad atmosfere antiche e allo stesso tempo di ardua databilità.
Massimo Ferro